绪论

一、研究背景与研究意义

从当今 21 世纪的绘画语境中回看传统，有许多人会对中国传统绘画的色彩产生疑问。格林伯格曾以其西方艺术的视觉经验片面地总结道：“中国绘画缺乏完整的色彩和强烈的造型，可以说这种消极的自然主义从一开始就是装饰的立足点。” 时至今日，秉持此偏颇观点的人仍不在少数。这种对于传统的狭隘认知一是来源于色彩自身长期以来在水墨画中的缺席；二则来源于当代人的眼睛多是浸淫在西方审美系统中回看本民族文化；三则来源于色彩在当今的水墨体系中仍然是以一种未完成的探索状态。

为了能整体地把握色彩在水墨人物中的发展形态，本文有必要对传统中的色彩观念进行梳理。色彩从原始社会人类的初级感知到文明发展过程中渐趋丰富的语义，在传统中被勾勒出复杂的文化象征性以及社会功用性。沿着古代绘画的发展脉络上，色彩理论与技法渐趋成熟和完善。在中国绘画行至精神境界之追求与人文品格之塑造，色彩在水墨画域中开始式微下来。笔墨的运墨意笔变化挤压了色彩发展的空间，色彩在使用上变得单纯。可以说在文人画兴起以后的相当长一段时间，色彩是被忽视的。

20 世纪作为社会发生剧变的关键时代，是一个由传统转向现代的中间枢纽。20 世纪关于中国画的革新思想虽然裹挟着诸多非画理性的因素，但是这种理论的碰撞与改革的实践使本以固着的色彩观念得到更新，产生了冲破传统语义禁锢的色彩面貌。这种色彩语义的更新不仅带领水墨人物走向新的审美图示，它还使其从造型手段到思想观念都向现代进行了根本性的转变。色彩主体地位的上升一方面面临着新的色彩语言如何与水墨的核心即笔墨相融，另一方面面临如何在西方视角的嵌入下寻求到更新的色彩依据来进行本土化的契合。

本文章试图通过对色彩在 20 世纪水墨人物画中的复兴进行研究，梳理出色彩在当代中国画发展的脉络和轨迹。在逐步完善着的人物画色彩体系中找到色彩的语言规律以及审美内涵，进而透过这种色彩语义的深入去探索色彩与水墨的本质层面的联系，进而在实践中指导如何去把握当代的水墨价值语言转换。

二、文献综述

中国画色彩技法方面的研究主要集中在古论的探讨，尤以魏晋时期谢赫在《古画品录》中所提到的 “随类赋彩” 为理论核心展开论述。涉及中国传统的色彩观念多从传统哲学观念出发，以现代西方的光学色彩理论作比较。然而针对水墨人物方面，由于自宋元以来的文人画传统使墨色居于主导地位，色彩退居其后，故而在宋元之后的画论中鲜有对色彩的专门论述。今人在研究现代水墨人物画时，更多地着眼于笔墨的继承、造型方式的转变等方面，而现代色彩观念语言在水墨人物画中的理论研究还略有不足。就中国画的色彩方面的研究可归为两大类别：材料与技法、审美与观念。

材料与技法类：周积寅的《中国历代名画论》在理论层面对古代画论进行了梳理，分别论述了欧阳炯、郭若虚、董其昌等人从不同角度解读 “六法”，但没有对色彩展开针对性的论述。于非闇的《中国画颜料研究》从颜色的品种与性质谈起，详细叙述了中国画颜料的发展过程与着色方法。方增先在《怎样画水墨人物画》一书中，从实践者角度具体讲解了现代水墨人物画中的施色规律和方法。还有蒋采苹的《中国画的材料应用技法》，牛克诚的《色彩的中国绘画》等。

审美与观念：王赞所著的《中国传统人物造像写形法则研究》中以断代史整理了从原始社会到明清之际的人物画理论，其中对人物画色彩理论也有所涉及。其论述了魏晋时期以谢赫 “六法” 为审美标准的人物画体系下，“随类赋彩” 的具体内涵，包括色彩与中国传统的 “理”“道” 等哲学思想的紧密联系，与阴阳五行等宇宙观相通，揭示了中国传统的色彩理论是属于 “形而上” 领域而区别于西方建立在科学光学理论基础上的色彩观念。闫谊所著《中国人物画风格流变与创作》一书中以工笔和写意人物两部分展开论述，其中写意人物一辑中指出宋元时期人物画受文人士大夫的影响以 “水墨为上” 为法则的文人画审美趣味，诗、书、画、印结合，追求率意、自然 “墨戏” 的雅趣，指明了因 “重墨轻色” 而引起的墨色与颜色间的冲突。俞剑华的《中国古代画论类编》，从画家作品风格特点和美学价值来论述，对研究西方色彩知识和应用规律也有所涉猎。

除此，关于现代色彩理论有：蒋跃的《绘画形式语言与创作研究》，论述了色彩的属性、色调、冷暖等色彩关系。李广元《色彩艺术学》着笔于揭示外在色彩与人的内在感知的联系。其中详尽介绍了西方色彩知识，从色彩本质论、民族色彩、近现代色彩理性与个性等来论述色彩关系，谈到 “光” 与色彩的影响。

三、研究方法

（一）文献搜集法：通过在图书馆、知网文献库、高校数据库等途径收集相关文献资料，有针对性地将中西方色彩理论、水墨人物画脉络、20 世纪中国画历程进行搜集整理。主要以色彩为切入点，在对绘画历史和理论的把握中明细其走向。结合世界范围内的色彩案例综合评述。

（二）图像分析法：通过画家作品画面分析，图文结合。从实践者的角度出发，力图从创作者视角分析出新解读。

（三）案例分析法：对于优秀的水墨人物艺术前辈的具体作品进行分析与学习，总结其艺术特点与各方面影响因素。追寻在其画面背后所支撑的绘画理论依据。

第一章 传统绘画中色彩的 “失落”

第一节 传统色彩观念渊源

一、色彩的象征

“色彩” 一词的概念在中国古代与人的身体和生产活动息息相关。“色” 在甲骨文中，其形如刀砍跪姿人首之状，更有唐代学者注释战国文献指出在古时 “色” 与 “杀” 同音，“杀” 这一行为所溅之 “血”，在古时即以 “色” 字表示。而后色才泛指各种色相。“彩” 字在古文中作 “采”，即用手指摘取之意，与 “彡” 组合则表示色泽。如果说 “色” 来源于男性的狩猎活动，那么 “彩” 关系着女性的采集、纺织与种植等活动。

从原始生活而来的初级色彩感知进一步演进，古人将色彩与自然界的客观物象和其主观心理活动相勾连，将色彩与其对于纷繁复杂世界的认知框架相交融，赋予色彩象征属性。在成书于西周时期的《逸周书・作雒》篇中记载：“诸受命于周，乃建大赦于周中。其壝，东青土，南赤土，西白土，北骊土，中央叠以黄土。” 色彩开始与方位相结合，以 “青、赤、黄、白、黑” 对应 “东、南、中、西、北” 的五方位。春秋战国时期的《考工记》更有明确指出：“画缋之事杂五色，东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄。” 先秦哲人们构建出的 “金、木、水、火、土” 五行思想，将万物进行秩序化与规律化的诠释和归类。出于构建伦理世界的需求，五行的哲学思想与五色产生联系。五行以 “金、木、水、火、土” 来囊括世间万物的本源，而五色便是一一与之相对应代表色彩之源。色彩被赋予的意义愈加复杂，其后又与五德、五位、五声串联在一起。色彩不再仅仅是色彩本身即视觉系统中的色相。

二、色彩的秩序

以先秦为肇始，人们对色彩的感知逐步脱离了对自然的被动反应，色彩被更为有意识和目的性的与其他文化相杂糅成为社会秩序化的工具。色彩被嵌入进与森严的阶级权力与伦理系统，其明确对照关系体现了先秦时期的国家机构与政治伦理的构建，色彩作为一种具有观念性的表象符号被纳入政治与文化系统当中。

在严密的色彩政治中，颜色直接代表了人的阶层与身份，往往以正色与间色来区分。在正间色系统中，“青、赤、黄、白、黑” 为五正色，被认为是一切色相的基本组成。东汉刘熙《释名》卷四《释采帛》中记载：“青，生也，像物生时色也。赤，赫也，太阳之色也。黄，晃也，犹晃晃象日光色也。白，启也，如冰启时色也。黑，晦也，如晦暝时色也。” 间色所指不正之色，即为正色混色所成。正色对生产技术要求严格、提炼耗时耗材，由于其稀缺性并不为平常百姓所享，而成为统治阶层的偏好。正色与间色之间具有明确的尊卑等级关系，相对正色来说，间色也常常被视为低贱之色。西汉王莽夺权篡位，《汉书・王莽传》所评：“紫色蛙声，余分闰位”，以为间色的紫色讽刺其不正之位。官方上对于颜色使用的管理十分严格，《礼记・王制》：“间色乱正色，不粥于市。” 五正色之间也具有尊卑次序。其中黄色最为尊贵，它是帝王的专用色，在五行中对应 “土”，在方位上对应 “中”，是中华土地上至尊皇权的象征。黄色多被帝王垄断使用，禁止官员和平民穿戴。赤色常用来形容太阳，五行中讲求赤火生黄土，同时它又代表血色，象征生命。尤在唐宋元明时期常以赤色作为高官的朝服。

综上所述，色彩系统作为儒学思想中对社会秩序化与规范化的体现，作为民族精神和文化的审美象征，更多地以一种复杂语义存在于中国古代社会建构与文化意蕴的多层解读中。

第二节 随类赋彩

一、得意的色彩

魏晋时期谢赫在《古画品录》提出 “六法” 即品评绘画的六条标准，奠定了中国古代人物画的基本法则，而后又被逐渐运用到山水和花鸟画中，其中 “随类赋彩” 便是中国初代的色彩理论。从这种朴素的色彩理论中可以窥见中国传统绘画对于色彩的探索与实践。色彩并非是在一开始就缺席于中国画的发展的。

图 1 周昉 《簪花仕⼥图》唐 46.4*182 厘⽶ 纸本设⾊

中国古人对色彩的重视在颜料的发展上便可体现一二。从出土的秦始皇兵马俑中，考古学者发现其彩绘痕迹，其中已经使用了铅白等化学颜料，还包括丰富的红、绿、紫、蓝、黄、黑等颜色。颜料的生产技术不断进步一直延续到唐朝形成发展的高峰。此间颜料种类增多，植物色与矿物色交叠，为施色技巧的成熟奠定了物质基础。

除此，色彩在绘画中的发展还体现在上色技法上，以唐代周昉的《簪花仕女图》为例，虽然历经久远，但画中仍能显露出其用色之讲究。画者游刃有余地掌握了利用颜色的对比与变化来塑造不同物象质感，体现出高超设色能力。他运用填色、罩色烘染出浓丽的色调，以朱砂为主，搭配绛紫、胭脂、海棠等同类的正间色来着衣物色彩。画中女性所穿的抹胸长裙由于属于偏厚重有光泽的丝绸材质，在颜色使用上饱和度较高。而用桑蚕丝经纬交织制成的罗纱袖衫，由于其轻薄透明则用淡彩多层罩染，通过颜色调和较低饱和度来赋予画面变化。

从宏观的绘画史发展来看，色彩曾在相当一段时间在画面中呈发展之态。但在文人水墨画出现之后却被逐渐忽视，淡化出主流审美语境。追究 “随类赋彩” 的具体内涵或许可以从古人对色彩的解读而洞见色彩 “失落” 的深层缘由。

二、自发的色彩

“随类赋彩” 根据字面理解即根据绘画对象来铺设颜色。但是否能简单地将其理解为一种围绕表现物象恒常性固有色的色彩系统？东汉王延寿《鲁灵光殿赋》中所记载的 “随色象类，曲得其情” 是谢赫得出 “随类赋彩” 的理论来源。宗炳在《山水画序》中论述：“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会，应会感神，神超理得，虽复虚求幽岩，何以加焉。又神本亡端，栖形感类，理入影迹，诚能妙写，亦诚能尽矣。” 将上述作为 “随类赋彩” 的辅助理解，它们都强调出 “类” 的属性。“类” 可做 “物” 也可作 “似” 讲，二者兼而有之。以 “类” 为导向所到达的是 “曲得其情”、是 “应会感神、神超理得”。这揭示了中国描绘自然物象色彩的追求不是被动地模拟与再现，而是以主动的姿态将客观与主观、视觉与情感搭建在一起的通感性呈现。

在此基础上，就不难理解中国画的色彩本质并不拘泥于自然的固有色相，是一种透过视觉的知觉表达与印象的留存。色彩作为绘画的手段，而非终极达成目标，其在中国画中重要性逐渐递减也是一种必然的发展趋势。

第三节 重墨轻色

从丰富多彩的颜色选择墨色是中国古人对复杂世界认知中凝练出的意象性精神表现，是不断向宇宙发出哲学求思而获得的抽象解惑，是超越儒家政治伦理思想的局限而接近道庄的虚无之境。严格意义上来说，水墨画作为文人画系统中的一部分，于宋元随文人画的跃居主流而发展出成熟面貌。其用色法则也追随了文人画的审美系统，即 “重墨轻色”。文人画家对于水墨单纯而又朴素的追求使其摒弃了此前人物画中出现的丰富的调和性色彩，讲求平淡天真的 “无色而色始全” 的色彩观。

一、黑白之韵 —— 墨色至上

墨色或是黑色与我们今时现代色彩中所指的黑色并不全然相同。传统观念中的黑是一种具有运动之力的色彩。许慎在《说文解字》中认为黑字是由火焰熏出的颜色。若再向前追溯到西周，青铜铭文中的黑字上面是周字，下面是两个火字相叠。黑色属水，赤色属火。水火相交，黑中有赤，是两股相对立力量的博弈。玄是黑的同义词，常与黑相互混用。玄不仅是一种非静态的色相，它也是一种 “道” 的体现。在道家学派中 “天地玄黄”，玄作为 “天” 可派生万物，在颜色中与白相对存在。玄或黑是包容之色，白则是基础之色。不同于视觉表象概念的白，道家的白强调其 “无”，二者合一，万物相生相和。包含了宇宙秩序，老子曰：“玄之又玄，众妙之门”。

除观念的转变外，这也得益于造纸术的成熟为墨色的探索提供了物质基础。随着宋朝的造纸技术的发展，画家所用到的纸料更加丰富。纸性的提升使墨的发挥效果得到拓展。水与墨通过不同比例的调和，在有渗水性的生宣上产生千变万化的形态。对于墨色的追求使对墨与纸笔材料的使用发挥到了近乎极致，唐代张彦远在《历代名画记》所提出的 “运墨而五色具” 得到充分的发展，而形成完备的笔墨系统。墨之五色即 “浓、淡、干、湿、黑” 取代色彩。色彩走向势微。

二、雅俗之分 —— 色彩式微

色彩在文人画主导的主流语境中被挤压，被视为一种工艺性的绘画技术处理手段而疏离出水墨系统中。事实上，在此前中国绘画的创作主体主要是职业画工。多以重彩线描、严谨写实的画风在宫廷及民间活跃。尤其以色彩铺陈华美、明丽辉煌的宋代院体画成就斐然。但是自文人阶层参与至绘画实践活动并建立起完备的水墨语言后，文人画开始有意地与被称为 “画工画” 的宫廷绘画与民间绘画拉开差距。这种绘画阶级的对立其直接导向是雅俗的对立。

文人阶层的主导使 “雅” 区别于 “俗” 成为一种极致的审美追求。雅俗呈二分对立的关系。绘画中艳丽的色彩作为一种 “外露巧密” 的视觉表征被认为是 “俗”。文人水墨之 “雅” 在于笔墨潇洒飘逸，不求形似，追求墨法之明暗枯泽的变化，色彩求 “淡” 甚至于 “无”。而工匠水墨之 “俗” 在于笔墨谨慎工细，力图描摹事物，敷以 “外露巧密” 之彩。就此，文人审美标准作为一种上位的审美话语控制着中国画坛，色彩在宋代的发展由盛转衰而走向 “失落”。

第二章 绘画革新中色彩的再生

第一节 写实性色彩

一、写真初探 —— 色彩技法汲取

20 世纪初，在改良思潮和新文化运动的影响下，西方绘画的 “写实” 概念被引入。其实在这之前，西方的 “写真” 之法早已在中国人物画领域中展开，色彩的使用在写真肖像画中得到推进。任伯年在水墨中融入色彩，作为一种雅俗的融合，更加符合封建社会后期人们的审美心理。虽然这种对于色彩的追寻并不彻底。但证明色彩已然不自觉地在水墨画域中呈现出复兴之势。

相传明朝波臣派创始人曾鲸正是受曾经来华的传教士利玛窦带来的西方肖像画影响。他擅长利用粉彩层层烘染，以墨骨法塑造面部立体感。创作于明代的《明人十二肖像册》中已能利用色彩表现皮肤质感，以色彩的冷暖、明度变化结合虚实将人面部结构与细节特征描绘得惟妙惟肖。至清朝郎世宁更是以西画中色彩的表现方法替代国画笔线，将似彩色照片效果的 “写真” 肖像法引入宫廷绘画。如果说上述的人物画不免工气，那么至清末海派的任伯年则将赋彩法、写真能力融于水墨意笔人物中。他所绘人物多以书法用笔，结合民间绘画色彩、调以西方绘画颜料达到浓淡相宜、浓郁雅致的画面效果。

图 2 佚名《明⼈⼗⼆肖像—葛寅亮像》明代 纸本设⾊

图 3 任伯年《酸寒尉像》晚清 纸本设⾊

二、引入写实 —— 色彩观念更新

20 世纪初期思想家提倡的 “写实” 与封建时期传入中国的 “写真” 概念不尽相同。究其词义，“写实” 所指为西方古典写实主义与现实主义美术，是以其背后的西方现代自然科学为标杆，所倡者有意识地出于政治性目的引入新的审美范示，将中国画进行系统性变革。而更为早前的 “写真” 作为一种技巧和视觉效果，是艺术在自身发展轨迹上吸收外来文化的结果。就艺术语言与审美系统而言，写实主义的引入可以说是整体上对文人画的一场叛离运动。色彩在这场对传统的挑衅中，从文人审美把控下的边缘位置逐渐走出，走入观念上的更新。

康有为作为 “中国画衰败论” 的提出者较早系统性地提出以写实改良中国画之法。他曾在维新变法失败后，去欧洲游历学习，受欧洲古典主义和写实绘画影响。他将批判的矛头直指文人画，指责其重 “神” 达 “意” 却不求形似的美学范式为 “自写逸气以鸣高”，是造成中国美术衰败的罪魁祸首。认为绘画应当达成的理想境界是写实主义，其最高标准是利用写实技巧对客观景物进行拟真的表现，要拯救中国画必须借鉴西方的写实主义恢复唐宋重形尚色之风，“合中西而为画学新纪元”。新文化运动中，陈独秀在《新青年》表明自己对中国画革新的思路，以一种更激进的声音打响了 “美术革命” 的开端。他将长久以来被推为中国画学正宗 “王画” 为批判对象，认为其摹古和守旧从根本上造成中国画的衰败。他的革新理念是坚定地 “断不能不采用洋画写实的精神”。“美术革命” 作为文化革命与社会革命的一环借用写实精神 “革王画的命” 来喻意以西方思想革除中国封建体制残余。不能否认的革新思想对传统文人水墨价值的评定有所偏颇，但是这种变法的决心代表了一代人的心声。从积极意义上讲，他们将顽固百余年的文人士大夫阶层审美系统撕开一道裂痕，跳脱出在清晚期以 “四王” 为权威而已走入僵化的水墨意趣，重新审视前代的绘画。将闭合的水墨语言系统打开，为色彩、体积、空间、解剖等西方绘画表现手段提供置入的空间。

抛去政治语义，写实概念其自身就带有一种新观念与新视角的涉入。写实绘画需要掌握透视、解剖、色彩等知识，需要从实际中观察自然，能够逼真地再现客观对象，被视为科学观的实在体现。对于纠结于笔意效仿而丧失精神层面的追求，落入程式化语言桎梏而因循不前的水墨境遇，蔡元培曾在北大画法研究会中呼吁 “用科学方法以入美术”。这种强调走入生活、忠实地表现世界的艺术形式最直接的视觉表征就是用眼睛所看到的丰沛色彩取代脱离现实的单墨色调。

图 4 ⾼剑⽗ 未命名 20 世纪初 尺⼨不详 纸本设⾊

图 5 ⽅⼈定 未命名 20 世纪初 尺⼨不详 纸本设⾊

岭南画派作为美术革命的积极响应者率先将西方色彩语言、结合写生、透视解剖等西画基础掺入进中国水墨语言中。高剑父的人物画中用概括性的意笔淡墨线条勾勒人物轮廓，其中杂糅进水彩画法。色彩取代墨色成为画面主体，以颜色的深浅、色彩笔触肌理的变化营造出空间感，有意识地与传统水墨人物画面貌已拉开差距。方人定作为岭南画派的第二代画家除了师从高剑父，还深入地研究过日本画与西洋画，从他的画中可以明显的体现出其对色彩的重视。虽然这种色彩与水墨结合的手法尤显稚拙，带有较为强烈的外来画种的特征。但是其革故鼎新的色彩观念在 20 世纪初难能可贵。

徐悲鸿为呼应康有为的思想于 1918 年在北京大学画法研究会上发表了《中国画改良论》的演说，提出中国画革新所追求的诸多目标，其中色彩方面应 “鄙意以为欲尽物开，设色宜力求活泼”。以其在 40 年代所作的《愚公移山》为例。他曾分别运用水墨及油画创作了三幅，大大小小拟了几十幅画稿，正是分析色彩与西方写实性造型方法结合于水墨的最佳范例。

水墨版本的《愚公移山》适当弱化了光影，用一种几乎平光的视觉效果，来进行固有色的铺涂。与国画不同，油画的媒介属性便决定了其所呈现的面貌更为精微，能将色彩、光影、体积、空间完美结合。而水墨画中宣纸较为脆弱且渗水性强、水性颜料覆盖力弱，毛笔锋长蓄水多，这则决定了其无法行进精准刻画、长期调整和表现微妙色彩。在画面中，可以看出徐悲鸿有意地避开了传统媒材在写实性表现时的弱项，将画面的施色对象集中于人物而略过背景。他有机地结合了曾鲸和任伯年的人物画传统，以书法之笔线进行勾勒人物形体转折，以皴擦之法表现人物的结构凹凸，用传统中国画颜料调配出接近肤色的色彩，以颜色的浓淡来与笔墨相协调，结合皴擦的结构，使体积感和质感得到加强。色彩选取上主要用赭石调以焦茶等来表现破石劳动人民皮肤苍黑的特点。虽然这种尝试在一定程度上牺牲了水墨画所特有的笔墨韵味与灵动张力。但于色彩而言却是向前大步的迈进。表现为色彩在手法上的扩展，更重要的是从观念上被认为是写实中的必要元素而融入国画革新语境中。

蒋兆和受徐悲鸿影响延续其写实主义路线，他将色彩与光影法在意笔性书写的水墨人物中有机结合。其《流民图》便是这种有机融合的典范。他充分地利用对人写生积攒的经验，精准把握人物形象，以精准的造型手法塑造出一种真实性。画面的色彩与光影明暗毫不生涩的叠交，以浓墨结合淡彩形成和谐的光影色调。

图 6 徐悲鸿 《愚公移⼭》 143*424 厘⽶ 1939-1941 年 纸本设⾊

三、走向现实 —— 色彩实践拓展

回看历史，区别于传统审美视角的写实主义绘画作为具有实践价值的语言表征走入中国画革新，某种程度上也是一种历史与社会的必然选择。尤其是自 30 年代起国家进入战争阶段，文化和经济建设停滞，高斋清赏的艺术意趣愈发格格不入。此时需要的是能反应社会现实的力量，一种能够为政治话语服务的艺术登上舞台。“写实” 由对绘画语言层面的冲击，更加深刻地参与至中国绘画主题的转向，体现为 “写实” 到 “现实” 的诉求。

现实主义绘画以其可读性承担了传播新思想、开发民智的责任，某种程度上甚至被认为是唯一正确的创作道路。在这种情形下，数十位倡导改造中国画的画家在 1949 年 4 月于中山公园举办名为 “新国画” 的展览。其画作表现为人民生活与社会新貌，体现其向社会现实性表达的姿态。同年，《人民日报》作为权威性期刊刊登了江丰、蔡若虹、王朝闻三人呼吁中国画改造的文章。同年 8 月，“新国画研究会” 成立。中国画改造被提上新中国的议事日程。

徐悲鸿作为写实主义的积极倡导者一直致力于将写实方法融入中国画的创作中。他结合新时期的艺术需求提出 “新国画” 的概念取代其此前的 “中国画改良论”。以苏联素描教学模式、结合写生融入进中国画的教学系统中，同时引入光学、色彩学、透视学、解剖学等科学观察方法从美术教育切入。秉持着融西化中的态度：“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之”，鼓励将素描语言、色彩表现与中国画的笔、墨、纸相结合。如果说在 20 世纪初期的写实主义探索是以思想家为主体而高呼、实践者少，那么建国后的现实主义则是官方意识形态下的号召，其影响几乎辐射了中国大地的每个角落。

图 7 刘⽂⻄ 《祖孙四代》119*97 厘⽶ 1962 年 纸本设⾊

在 20 世纪 50 至 60 年代，回忆革命与战争的艰苦岁月和牺牲精神、表现新时期人民的美好生活成为艺术创作重要的母题。绘画的审美对象与表现对象转向至人民群众，从抒发个人感情转向于讲述生活，被赋予鼓舞人心的力量。色彩的审美在中国画向现实推进过程中的表现的大众化与通俗化倾向，使其从雅俗的禁锢中彻底脱离。色彩使用上的开放格局使中国画在这场改造中被赋予了全新的形象，呈现出一套社会主义现实美术新图式。

刘文西的《祖孙四代》、方增先的《粒粒皆辛苦