乔治欧・德・契里柯艺术研究

前言

在现代主义艺术初试啼声，前卫艺术流派接连登场的二十世纪初，契里柯的 “形而上” 绘画可谓是在一战时期的异军突起，深刻影响了接踵而至的超现实主义艺术，至今契里柯为人称道的仍是 1910‑1919 年间创作的那部分 “形而上” 绘画。然而，契里柯的艺术生命却一直延续到 1975 年，也就是他以 90 岁高龄谢世的三年前。

在 1920 年左右，契里柯突然转向了所谓 “复古主义” 或 “新古典主义”，虽然这个阶段有大量的作品，但却没有得到美术史家们的认可和重视，因此可搜集到的研究资料也寥寥无几。1968 年契里柯以八十岁的高龄创作了一批 “新形而上” 绘画，他重溯往昔，回到 1910 年代的都灵广场，回到他艺术之舟启航的地方，为艺术生涯画上句号。尽管关于契里柯后期的资料不多，但通过整理依然有一些线索可以供研究者把握大致的情形。纵观西方对契里柯的研究，它们依托于各类大量跨语言跨文化的文字史料，有些已经做得相当深入，但也有些只是个人感受甚至抒情想象，毕竟契里柯诗一般的绘画总有能令人文思泉涌的力量，本文在撷取时就有意识地略去了后者，而更加注重那些可以使契里柯艺术的观者真正增加观看视角的见解。

1 契里柯生平及个人艺术发展史

1.1 1888‑1905：从出生到父亲病逝

1888 年 7 月 10 日是 “酷热的一天”，契里柯出生于希腊沿海省份塞萨利的首府 —— 沃洛 (Volo)。神话中这个海滨城市是阿尔戈英雄扬帆起航寻找金羊毛的地方，契里柯的童年就是一半在这里，一半在雅典度过的。他在三个孩子中排行第二，姐姐很小就去世了，弟弟 Andrea (后来改名阿尔伯特・萨维尼奥) 比他小三岁。契里柯的父母都是意大利人，他们全家定居希腊是因为父亲埃瓦里斯特 (Evariste) 是塞萨利铁路线的工程师。

父亲给小契里柯上了第一堂绘画课，1897 年，在雅典度过七年之后，契里柯一家搬回了沃洛，这时契里柯就有了一名艺术老师，叫 Mavrudis，是来自的里雅斯特的希腊人。他每周为契里柯上三次绘画课，直到 1899 年全家再搬回雅典，老师就换成了意大利艺术家 Carlo Barbieri。在雅典，契里柯跟不同的老师学语言、绘画及其它各门课程，所受的教育彻底而严格。1900 年父母为契里柯在雅典的理工学院注册了绘画专业，那里的教学是传统、严厉而缓慢的，在接触人体写生前要历经四年的临摹及雕塑训练，最后才接触色彩，但契里柯 12 岁时在家中已开始画油画，在大约 1905 年末或次年初的时候，契里柯从这所学校毕业，技术上得到了充分的训练。

1905 年契里柯的父亲在经过漫长的病程后去世，母亲随即决定带着两个孩子到慕尼黑去，她之所以会选择这个巴伐利亚城市，也许是因为小儿子萨维尼奥所表现出来的音乐天赋，并且在世纪之交，慕尼黑造型艺术的名声也与巴黎不相上下，母亲可能希望两个孩子都能得到良好的训练。

1.2 1905‑1909：从勃克林到弗里德里希・尼采

契里柯在慕尼黑的美术学院度过了两年的德国生活，但为他的绘画生涯提供最初灵感的却不是校内的学习，而是瑞士裔画家勃克林。勃克林最大的成就，也同样是最吸引契里柯的一点，在于他通过高精度的技术实现了将幻想变成具有极高真实感的 “日常存在”。从契里柯所接受美术教育的经历来看，技术训练占绝大部分，从父亲制图工艺的影响开始，到传统的学院派造型基础训练，这些都离不开 “精准” 一词，这使得契里柯对于细节的敏感度与把握能力很强，也锻炼出了他出色的造型基础能力。但他并没有赶形式主义的时髦，反而重视绘画的可读性和叙事性，关注一个画家是否能够在平面上创造出一个 “真实” 的世界，毕竟这些在契里柯所受的美术教育中属于基础和主要内容，因此可以说早年契里柯在艺术创作的思维上仍然是以传统架上绘画的思路为主的。从这一点来看，契里柯的 “形而上” 世界反而是以高度重视 “形而下” 的感官体验为先决条件的，虽然绘画中的世界本质只是颜料画布，但无论在画家的脑海中还是观者的观看中却清清楚楚成为 “形而上” 的存在，契里柯 “形而上” 世界的实现必须以形而下的具体场景设计为前提，如若没有色彩的控制，没有透视关系的调整，没有光线的布置，契里柯的 “形而上” 便无法存在。

在Convegno一文中，契里柯道出了他对勃克林作品的看法：“勃克林形而上的能量总是来源于某个明确的幽灵的定义。他从来不画迷雾，从来没有模糊的轮廓线…… 他的每一件作品都唤起相同的令人不安的讶异，就是我们都体会过的那种当我们见到一个陌生人却发现好像在哪里曾经见过的感觉，又如我们刚抵达一座陌生的城市，却发现那里的广场、街道、房屋，冥冥之中似曾相识。勃克林还充分利用雕塑悲剧性的一面…… 创造了一整个属于他自己，属于一种意外抒情的世界，这世界里有超自然的意大利风景和建筑元素。”

在慕尼黑上学的日子里，发现弗里德里希・尼采对契里柯来说是第二个深刻影响其思想及日后创作的因素。他开始热切地研读尼采的书，契里柯认为尼采最大的革新在于 “这革新是一首源于情绪的奇怪却意义深远的诗，无限孤独，无限神秘，这情绪是秋天的午后，当天空无比晴朗，影子开始长过夏天，太阳变得低矮。” 他补充道：“这种非凡的情形如果在意大利的城市，那一定就是都灵。” 尼采在都灵度过了他的垂暮之年，并呼唤着：“这是唯一适合我的地方。” 契里柯 1911 年去巴黎时路过了都灵，也正是在他创作意大利广场系列之前。

James Soby 指出了勃克林与尼采对契里柯影响的不同之处，他认为勃克林作品的奇妙光环来源于某些固有的神话幻想，而尼采则通过抒情重新定义了日常之物及景观，显然是后者给契里柯的 “形而上” 静物提供了灵感。除勃克林和尼采之外，叔本华、奥托・魏宁格、马克思・克林格尔、阿尔弗雷德・库宾也都影响了契里柯的思想和艺术，甚至爱因斯坦，契里柯认为爱因斯坦时空的理论也对他有所启发。他视魏宁格为最具深度的心理学家，而魏宁格关于美学的文章也曾对契里柯欣赏勃克林的艺术有所助益。在克林格尔的作品中，契里柯最羡慕的是那种甜蜜的感觉和地中海式的风和日丽，愉快的人们在清爽的阳光中，躺在沙滩上的松荫下。克林格尔的《勃拉姆斯狂想曲》系列是契里柯最喜欢的系列之一，画中的木质楼梯将画面的右侧引入了大海，契里柯认为这是极有独创性的设计，让他联想到小时候去海滨时沙滩上淋浴房的阶梯，30 年代中期契里柯还曾画过一些有带有海边淋浴房的滨海景观。

1909 年，契里柯去了米兰，并在那里画了许多他自称为 Bocklinesque (勃克林式) 的画。

1.3 1910‑1919：形而上

1910 年，在肠疾的折磨下，契里柯又搬到了佛罗伦萨，在那儿和母亲住了一年多：“我有时画些小画，我的勃克林时代已经结束了，我开始选择一些主题来表现在尼采那里发现的紧张、神秘的感觉：意大利城市里可爱的秋日午后的忧郁，这是我后来在巴黎画的意大利广场系列的前奏。”

James 指出目前 (1955 年) 能够确定的只有契里柯为弟弟画的肖像，是在佛罗伦萨创作的作品，而另外两幅在 1912 年的巴黎秋季沙龙上展出的作品也极有可能是在这个期间完成的 ——《秋日午后之谜》和《神谕之谜》，这是目前公认的契里柯最早的两幅 “形而上” 系列作品。

而至于 “形而上” 这个名称的来源，契里柯是这样说的：“用‘形而上’一词来命名作品始于我战前开始在巴黎工作的那段敏感而多产的岁月。” 这个名称的使用原本只是艺术家自己的一厢情愿，却在当时招来了不少契里柯称之为 “伪知识分子” 的批驳和讽刺。《秋日午后之谜》中依然可以看出一些与勃克林的关联，这幅画契里柯处理得十分平面，但却用前景中长长的影子硬是拉开了空间。

1911 年，在已经搬到巴黎的弟弟的来信影响下，7 月契里柯与母亲离开佛罗伦萨抵达巴黎，但是由于健康问题他很快就到维希去疗养，在一段时间内没有画画。1912‑1913 年，巴黎最有影响力的先锋艺术是立体派，“我所做的与当时巴黎正发生的完全不同”“我尝试只通过色彩来实现透视”，野兽派和立体派都在步塞尚的后尘，而契里柯却重新演绎了人文主义的深景透视，这与科学主义的精确无关，他只是把透视当作一种传达诗性的工具和哲学的暗示。

1913 年的独立沙龙展，契里柯展出了三幅画：《时刻之谜》、《离别忧郁》和《抵达与午后之谜》，这些画大约于 1912 年完成，而第一幅《时刻之谜》则标志着契里柯把建筑当作个人图像志主题的开始，这一幅画的景深仍然较浅，而从 1912 年底晚至 1913 年初契里柯开始转向了文艺复兴式的线性透视。在这个时期，也许是勃克林影响的残留，契里柯的色调还带有淡淡的金色。

从 1913 年开始契里柯进入他艺术生涯的丰产期，他的 “塔” 系列，“阿里阿德涅” 系列均是这个阶段的产物，而其 “意大利广场” 系列在这时最终成熟。“塔” 系列以契里柯自己设计的各类塔形建筑为主要元素，画面主体为或圆或方的高耸入云的塔形建筑，前景一般有很小的带有阴影的人物，契里柯通过对型的抽象把握描绘出一个绝对寂静的场域。而这些塔的原型则被认为有可能是古罗马时代的神庙 (如维斯塔神庙)。至于对阿里阿德涅形象的使用，有人认为依然是受到尼采影响，因为在尼采的书里曾多次提到阿里阿德涅。这一年，听从阿波利奈尔的建议，契里柯加入了独立沙龙。在秋季沙龙展上，他卖出了人生的第一幅画 ——《红塔》。

1915 年，一战爆发，巴黎的先锋团体纷纷解散，契里柯与弟弟回到意大利参军，被送到费拉拉。在费拉拉他们与母亲会和，契里柯还见到了 Filippo de Pisis 和 Carlo Carrà，由是 “形而上绘画” 的概念逐渐由契里柯在意大利杂志Valori Plastici(造型价值) 上发表的文章确立。

1918 年秋，契里柯到罗马，在那里他与母亲度过严重的经济困窘时期，并与Valori Plastici杂志、未来主义者和达达团体共事过。次年，契里柯人生中首次个展在罗马的 Bragaglia 画廊举办，并发表了《我们形而上者》一文，是年三十岁。

1919 年，Valori Plastici杂志为契里柯在柏林举办了展览，为中欧地区的达达主义者们带去了他的早期作品，同年该杂志还出版了第一本关于契里柯作品的小书，这是契里柯真正开始获得国际声誉的开始。布雷东在这本小书中写道：“我相信一个真正的现代神话正在形成。”

1.4 1920‑1926：不归之路

1920 年是契里柯人生和艺术的重要转折点，自此他离开了 “形而上” 的世界，走向了一段通往古代大师作品的孤独之旅。1920 年后契里柯大部分的作品至今也没有得到美术史界真正的认可，在这期间他与一直追随他将他视作精神领袖的超现实主义者分道扬镳，在那个激流勇进百舸争流的年代成为了一个坚定的逆行者。有哪些因素导致了契里柯艺术的剧变呢？笔者归纳如下：

首先，一战后，契里柯到罗马和佛罗伦萨的重量级博物馆对古代艺术进行研习，他痴迷于文艺复兴时期大师们的手笔，并逐渐偏离了自身的创作与构思，踏入了一条对绘画技术与材料过度关注的不归路。这无疑是最重要的原因，而他之所以会深入古典艺术的腹地，与他从小受到的教育不无关系。第二点因素是契里柯与一位壁画修复师之间的交流，James 指出契里柯 1920 年开始十分热衷于木板坦培拉，有很大一部分原因来自于他与一个叫 Nicola Lochoff 的资深壁画修复师之间关于技法的讨论。第三点是来自外界的批判与否定，超现实主义领袖布雷东在发现契里柯的 “叛变” 后，从一开始的批评到后来的公开批判，引发了超现实主义者对契里柯的声讨，这些反对者势必反向促进了契里柯坚守自己的立场，从而不断强化了其复古的信念。

James 接着指出，契里柯对法国人类学家弗雷泽 1923 年出版的关于古希腊的研究报告很感兴趣，弟弟萨维尼奥曾写到哥哥阅读此书时全神贯注，而契里柯 20 年代后期作品中一些希腊学的图像来源也因此得以确定。在二十年代早期，契里柯除了偶尔画一些回归形而上时期风格的作品和一些巴洛克式肖像以外，主要是五个种类，首先是文艺复兴等古典主义风格的 “杂交”，如《阿尔戈英雄的出发》，其次是带有雕塑的风景，这一类受到罗马郊区景致的启发，画风上靠近库尔贝，但库尔贝的厚涂法与契里柯刚刚产生兴趣的壁画式平面风格不同，如《罗马岩石》。第三种是罗马古典主义，是以中世纪游吟诗人传统的活动为背景的罗马郊外别墅景观，如《骑士的罗马别墅》和《游侠骑士的离去》，契里柯的这一类作品跟随了艺术史中不同时段的阿卡迪亚主题画家 —— 多索・多西、普桑及 19 世纪的浪漫主义画家。第四种是废墟与无生命的物体不和谐并置的静物画，体现他对逝去岁月和往昔荣耀的怀旧之情。

在 1920 到 1925 年间契里柯一直与布雷东和 Paul Eluard 通信，后者是 1924 年到二战爆发之间布雷东超现实主义运动中的一个主要人物，他们在这期间大量地买契里柯 1915 年到巴黎后创作并存放在工作室的画，交易可能是由契里柯的一个朋友，意大利诗人翁加雷蒂 Ungaretti 安排的。1923 年罗马双年展上 Eluard 还买了不少契里柯的作品，可是到了 1925 年，同样还是罗马的双年展，情形就变成了 “坟墓般的寂静” 原因无疑是因为这些超现实主义诗人和艺术家们开始怀疑契里柯的 “形而上” 灵感枯竭了，他们觉得契里柯开始太过沉迷于古典主义和技法问题了。1925 年契里柯回到巴黎之后，与超现实主义者之间的矛盾越来越尖锐，在 1928 年布雷东的《超现实主义绘画》出版时到达顶点，书内选印了契里柯 1913‑1917 的一些作品，但对于契里柯一战结束从费拉拉离开后的作品，布雷东态度十分苛刻，他猛烈地批判了 1926 年契里柯在保罗・纪尧姆画廊的展览；一些主要的超现实主义者还在同年印刷了报纸来攻击契里柯在布鲁塞尔近期作品的展览，从这时开始契里柯与超现实主义者之间的裂痕就再也没有愈合。布雷东和他的成员们通过施压甚至哄骗以期使契里柯放弃他对技法和复古主义的沉迷，重拾早期的动力，这种努力似乎也有一定成效，在 1924 到 1928 年之间，契里柯恢复了几个早期的固定主题，但随着他们之间的友谊破裂和日益敌对，契里柯也不再与超现实主义有任何关系了。笔者翻译了一篇 1922 年契里柯写给布雷东的信 (附件 2)，从中我们可以看到，是契里柯首先向布雷东表明自己风格的变化，他向布雷东无限热诚地倾诉着自己近来的所思所感，十分希望布雷东也能认同他。

1930‑40 年代的契里柯又有着怎样的评价呢，笔者找到著名批评家克莱门特・格林伯格于 1947 年为契里柯当时的一个展览所写的一篇评论，格林伯格开门见山地指出这是契里柯 “失足” 的二十五周年，在文章最后，格林伯格认为这一时期的契里柯是 “再一次拙劣地模仿”(与 20 年代相比)，是鲁本斯、德拉克罗瓦、热里柯、夏尔丹、库尔贝及 “缩减版” 的巴洛克静物的混杂。他认为这些画 “在绘画发展上没有哪怕一丁点儿重要性。” 仅仅是一种噱头，不过格林伯格还是列举了三张他认为在各自的主题上算是成功的作品，《马的荒唐》、《离别》，和夏尔丹式的静物画。由于《马的荒唐》是格林伯格自己起的名字，契里柯当时画了一系列类似的画,笔者选取其一（图 14）作为参考。

契里柯对古代大师作品的体悟也写就了不少文章，其中，他以丁托列托的肖像画中经常出现的窗口为例说明绘画中出现的建筑元素可以使人物形象更加深化的特点，他觉得丁托列托的这幅肖像就通过一扇厚窗显出的黑色天空使整幅画达到了一种极致的 “形而上” 的气氛。

1925 年后，契里柯进入了中年，他的人生开始逐渐形成新的模式。随着在艺术史中地位的逐渐确立，契里柯的后半生迎来了越来越多的展览，他开始游走于各地，围绕展览形成了生活的重心。五十年代以后的契里柯作品已鲜有研究，不过透过一篇 1953 年的采访稿 (附件 3)，我们可以感受到这个时期契里柯的思想和精神状态，同时，依据 1988 年出版的Giorgio de Chirico一书中的资料，笔者制作了契里柯 1927‑1968 年的大事年表 (附件 1)，从中可以看到，步入老年的契里柯依然保持着旺盛的生命活力和创造力。

1949 年，契里柯一次公开讲座的现场记录稿被保留下来，在这次讲座中他大谈传统的重要性，指出文化的创新必须站在前人的肩膀上，他坚信文化的衰退是从 19 世纪中叶开始并延续至今的，印象派以来的各种流派只不过是 “以艺术之名” 实则为文化衰颓的产物。这时的他，已然将现代主义视为过时之物，他坚决否认艺术史上曾有 “革命”，而只认可 “进化”，“由于优秀绘画的传统被破坏了，所以现在把画画好是不可能的，缺乏天分的伪装也由此而生，正如那些数不清的由画家和多多少少对绘画有兴趣的人 “按配方制作” 出来的理论。立体派、野兽派、表现主义，随后的抽象主义、超现实主义，都是这种所谓的 “革命” 的呕吐物罢了。” 在这篇讲稿中笔者发现，步入老年的契里柯认定现代主义产生的原因是艺术家不再能把画画好，而在他看来一个画家的天职就是创造 “好画”，契里柯没有去思考艺术本身的概念在二十世纪初发生的内在转变，而依然用传统绘画的理念作为衡量一切视觉艺术的标准。

1968 年，八十岁高龄的契里柯开启一系列的 “新形而上” 作品，走完了自己在地球和绘画世界中的最后一段时光，《尤利西斯的归来》似乎就是作者本人在工作室内的绘画海洋中孤航一生的写照，Lorenzo Canova 在《亡魂归来 —— 时间边界上的乔治欧・德・契里柯与新形而上艺术》一文中将这幅画与契里柯Hebdomeros中的情节进行对应： “Hebdomeros 必须要逃走，他坐在小船里，在他的房间里四处转，在暗流涌动下不断地挤入角落，最终，他遗弃了他脆弱的小舟，拼尽所有力气和技术，像体操运动员那样把自己举到高高的窗口。”

契里柯 1918 年的一篇散文《厌倦的大天使》中，曾有这样的描述：“我的房间是一艘漂亮的船，在其中我可以像勇往直前的冒险家一样开始冒险的航程。前厅里聚集着亡魂，当我看不到他们的时候，当静止的窗帘悬在我们之间时，他们在做什么呢？没人能告诉我，无论何时，当我好奇的时候，便趿着拖鞋，靠近那半掩的门一望究竟，他们总是以相同的自然的姿势出现，真实的静物… 但是当我离开，并用心灵之眼像射飞镖那样再次盯住他们时，所有的亡魂看起来都变了样，在每一片窗帘下我都听见有东西在动，这是我从未想象到的。”

在 1968 年的《尤利西斯的归来》中有那扇半掩的门，在 1973 年的同名作品中，有那块窗帘，所以在创作生涯的尾声，契里柯的确是回到了自己的过去，回到旅程开始的地方，那里有希腊的传说，希腊的海滨。

2 “形而上” 艺术的哲学与心理学分析

2.1 “形而上” 艺术的哲学分析

契里柯 “形而上” 绘画背后的哲学思想支柱是尼采、叔本华哲学和形而上学。之所以得出这个结论，首先是因为直接影响契里柯的哲学家是尼采和叔本华，其中契里柯对尼采的研究和思考最多，尼采多部作品中的许多意象都被契里柯转化成了视觉形象，“在阅读了弗里德里希・尼采的作品后，我意识到，有一些奇怪的，未知的，孤独的东西，可以翻译成画。然后，我理解了我以前无法解释的某些模糊的感觉。人们必须把世界上的一切看成是一个谜，不仅是那些对人自身的追问，还有那些一般被认为无关紧要的事物之谜。为了感知某种特定感觉之现象及人之个性的谜团，甚至只是为了到达一个点，在这一点你可以把过去的有创造力的 “天才” 描绘为可以从全方位体察的奇怪之物。生活在这世界上，就像在一个巨大而陌生的博物馆，里面充满了各种新奇的彩色玩具……。”

从国立佛罗伦萨图书馆保存的借阅记录档案中我们得知，契里柯 1910 年在佛